发布时间：2023-05-14 01:18:19
山水画，简称“山水”。中国画的一种。描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始掘坦桥独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。从此成为中国画中的一大画科；元代山水画趋向写意判猛，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。
首先中国山水画的特信哪征是有景有情，是作者把大自然的美景融入自己的感情通过艺术的手法表达出来的山水画艺术。
中国艺术在审美的主客观关系上不过份强调感官刺激和理性分析(概念)，更强调主客观的和谐交融，审美要求和民族个性有关，侧重于浑厚、笃实、旷达、温良、和谐、德性、善化审美方式较习惯于细细品读，潜移默化地体会个中情致，例如生活中看画饮酒、喝茶一口为吞，三口为品，一品其味，二品其意，三品其境界，饮酒的境界是飘飘然欣欣然激越憧憬和诗兴，杜甫描写的饮中八仙就是一种境界，吃茶由悠哉品茶的形式发展为功夫茶，由此氛围发展为茶道这也是境界。看画则既悦目犹赏心，即古人所云：“品其味，会其意，明其志”。黄宾虹有道：“江山本似画，内美静中参”，内美就是气氛、气质、气息、气势、气韵，包括笔墨精神，当然更指合乎规律，伦理道德和潜移默化的教育意义。
山水画是由风景到作品，从创作到欣赏都有着引人入胜和移情于景的特点，没有作者身临其境触景生情的体验就没有读者身临其境的，体味和感受，作为山水画家应具备导游的精神，引领观者一起浏览其间，体察其中，为之怡情，为之陶冶，达到情绪的放松，心灵的正合，简言之：“畅神”。说此言的正是五世纪时的山水画家宗炳，他晚年行动不便，终日面对山水画，“卧以游之”，沉醉于山水自然中，谓之“畅神”。
当今时代人们为了调节喧闹的城市生活和紧张忙碌的工作，盛行旅游，寄情山水，钟情于山水画也是这个道理。
有意境是山水画的特色，有着从情感到气格的“境界”的追求。画山水注重“师造化”，要在造境，高在化境，作画和看画共同身临其境，向审美活动的深层次发展：一是亲近自然，回归自然，和大自然合一，达到主客观世界与时共进光景常新的境界，谓之新。二是潜移默化在真境、神境、妙境的高深境界之中，陶冶情操，净化心灵，达到精神境界的升华。
总而言之，言而总之，有了境界的高度，才有艺术的高格品位。
课 型：中国山水画鉴赏课。
教学目的：在中国的山水画里,东方文化的体现优为深刻.有中华武术的阳刚之美,也有高山流水的韵律之美,更充实着华夏人的朴实无华,勤劳勇敢,热爱和平,追求和谐的大度之美.我们的国画远源流长,博大精深,承载着丰富的文化和思想。
欣赏山水画,只注意笔法,墨法,章法及色彩,还远远不够.当然这是基础,必须从这里入手.山水画描绘的是大自然的山山水水.云树石木,它的形式美,色彩美,甚至充满着节奏美,旋律美.其结构是开放的,自由的,无拘无束的, 这正是其博大,充满生机活力的原因.中国山水画讲究写意,讲究气韵生动,讲究意境,讲究气势,讲究天人合一.和谐共处.大山圣水赋予人灵气,智慧和博大的胸怀。
教学重点：有针对性的对学生的知识结构，审美缺憾进行梳理和调整。
教学难点：让学生学会比较、学会思考、学会评价，学会将新扒判前旧知识串成串，融会贯通； 教学过程：
一春清、组织教学：
二、引入新课：
1、师提问：经过前两次的中国古代山水画相关常识的学习，谁能说说怎样欣赏中国山水画？ 学生分组讨论，并以组为单位派一代表阐述讨论意见。
本课内容为通过对典型的中国古代山水画名作的评析，了解中国古代山水画的欣赏方法。 ⑴中国古代山水画的性质和它在中国古代绘画中的重要地位：
上两节课我们已经了解到，中国古代绘画习惯按传统分成人物、山水、花鸟三个画科。 中国古代山水画的主要描写对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。
中国山水画作为一个独立的画科比人物画晚，但它在中国绘画史上得到了突出的发展，并且在长期的发展中，形成了多种画法和艺术风格。主要的有：青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。
（2）其次，中国古代山水画在空间的处理上，采用“以大观斜、“小中见大”的手法。 就是把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，就象人观盆景状。这样，千里江山也可尽收眼底，或用长卷的形式表现，如《千里江山图》，长达11米。或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法，画十分繁复的山岭，如《溪山行旅图》、《早春图》、《青卞隐居图》等，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。中国古代山水画创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中国民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。
（放映录象）
（3）此外，中国山水画在长期的发展中，形成了许多行之有效的表现程式。
如表现各种山石就有各种皴法，什么披麻皴、雨点皴、荷叶皴等。在这些表现程式的应用上，主张灵活运用，不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也更为丰富多变，如笔法中包含上述的山石的多种皴法和点苔法等；墨法中湿者为“染”，干者为“擦”，还有“破墨”、“积墨”等等。可见，中国古代山水画也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。
（放映录象）
（一）中国山水画与西方风景画的比较
“有比较才有鉴别”，教学中通过中西绘画作品的比较，使学生对中国古代山水画在表现内容、造型方式、空间与透视、绘画理念等方面有进一步的认识。从而能够正确鉴赏中国古代山水画。在此，我们先做两方面的比较：
1．表现内容的比较
还记得那首古诗谜语吗？“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”谜底是“画”。可是，西方风景画适合这个谜面吗？这说明什么？同样是表现自然景物的绘画，为什么中国画家独独锁定山和水？“山水”、“山河”、“江山”这些词汇在中国思想文化领域里象征着什么？─中国山水画不止是摹仿、再现或是复制自然，它有着博大的精神内涵。
2．空间与透视的比较
塞尚《有房子的风景》是站在山上极目远望，它所描绘的空间广度，与王希孟的《千里江山图》相比差距何止千里？直到印象派后期，西方人画的一直都是目之所及，为“眼中之风景冲前”。而中国画家在空间处理上采用“以大观小”、“小中见大”的手法，把画家自己看作一个巨人，将千里江山视为盆景，移步换景、咫尺千里，为“心中之风景”。中国古代山水画家创造的这种独特的空间处理手法，不仅表现了中国画家观察自然的独特方法，而且体现了中华民族的审美胸襟和中国人民的自然观。其视野之开阔，心胸之广大，艺术思维之活跃，怕是毕加索的立体主义也不能比拟的吧!散点透视体现了中国人豁达的自然观，焦点透视体现了西方严谨的科学的自然观。它们是否恰好形成了思维方式的互补？
从艺术的发展历程来看，西方造型艺术，一直高举着“艺术模仿自然”这面大旗，在具象描绘中探索了几百年，才于19世纪后期进入到了意象和抽象的高级阶段，而早在一千多年前的中国，画家们就已经领悟到了艺术创作的真谛。──谁说中国画不如西方画？
（二）自然山水与画中山水的比较
1．我们的祖国地域辽阔，南北东西风光各异，名山大川各具特色。虽然课堂上不能身临其境，好在可以借助摄影录像让学生感受，黄山的奇松怪石，高耸峻拔；庐山的云蒸霞绕、飞流直下。把它们与刘海粟的《黄山图》、张大千的《庐山图》进行比较，画中之山水比自然山水特色更鲜明，气韵更生动。
中国画家“外师造化，中得心源“、“搜尽奇峰打草稿”。仅从各种山石皴法中就可体会到中国画家认真严谨的的治学态度，和高度提炼的笔墨技巧。可以说：中华大地有千山万水，中国画里有万水千山!画漓江有《清漓烟岚图》、画富春山有《富春山居图》、画春季有《早春图》、画秋天有《秋兴八景图》、画冬雪有《雪山潇寺图》、画细雨有《潇潇暮雨图》??。──谁说中国山水画不写实？
（三）景、情、意、志的联系
1. 诗情和画意的联系
苏东坡曾说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”他又说“诗画本一体，天工与清新”，山水诗和山水画异曲同工。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”诗中有画，画中有情。“大漠孤烟直，长河落日圆。”诗中营造了一幅空旷而壮美的大漠落日景象，诗中有画意。中国古代诗人用文字做笔墨，寄情山水。而画家用笔墨做语言，抒情达意。宋代王希孟穷尽年轻生命的长卷《千里江山图》不正是一部赞颂祖国山河的恢宏篇章吗？试着把画中的情景与曹操的诗《观沧海》一一对应，你会发现两个不同时代、身份的人，他们的视角、视野、审美的境界竟惊人的相似，到底是诗配画，还是画配诗？吟颂着韩愈的《江雪》，品味着《寒江独钓图》，再次感受到了诗画之中相同的意境和心境。再看看其它的山水画精品，精练的笔墨宛如字斟句酌，章法构图宛如律角和韵格，联想到作画者无不是饱览诗书的文人雅士，诗和画如同他们的动脉和静脉，让他们的艺术生命生生不息。──谁说中国画的意境难体会？
2．借物抒情、托物言志的感悟
中国画中表现的物象，常被画家们作为表达自己思想感情的载体，有的利用诗文题跋，在文字上做些“画外功夫”，有的善用“比兴”，状物抒情，多有寓意。从北宋的外师造化到南宋的诗情画意，中国山水画提前近千年完成了相当于西方从文艺复兴到后印象主义的，从客观表现到主观能动的过程。紧接着，在历史的车轮的推动下，中国绘画创作进入到了另一个更高的境界──精神境界。“文以载道”这时的道可理解为画面之形象、画面之立意和画面之表意。造型艺术中的道不是直接的说教，而是凭借视觉艺术形象的感染力，使人们在欣赏感受中得到启迪而进入一种美的精神境界。倪瓒的《六君子图》，画前那六棵立足与贫瘠土坡、不太繁茂、相互簇拥的树，距离人间繁华是多么遥远，那一汪深水隔开了气节与诱惑，元代对汉族知识分子的民族歧视，成了艺术家挥洒笔墨的精神动力。与倪瓒的不食人间烟火的“简”相比，王蒙的“繁”，从另一个极端，表达了隐居的决心??。借助这两位画家的时代背景和作品，中国山水画借物抒情、托物言志的共性、经营画面的个性，一目了然。而隐含在山水之中的民族气节，被一代一代的文人画家传承着，已然突破了狭义的汉族情节，上升为更为广义的中华民族的气节。──谁说中国画单调乏味？
（四）中国古代山水画的意境美
山水画特别是写意山水画追求的是笔墨自由,奔放,无拘无束和激情宣泄.讲究用笔用墨 ,讲究皴法.讲究急缓顿错,讲究一波三折,讲究韵味,就象音乐的旋律,舞蹈的节奏.其实艺术的高境界是相同的.中国历代山水画家在画面中充分表现气﹑韵﹑思﹑景﹑笔﹑墨,同时在“意与象”﹑“情与景”的意境美表现为空灵之美﹑外象之美和诗意之美三个方面。
1。空灵之美
中国山水画意境美中所体现的空灵之美,是中国山水画艺术的主要审美趣味形式。空灵之空为静﹑为虚﹑为无,灵为灵气﹑为实﹑为有。生命的灵以空为前提,没有空灵,气就无法产生；反之,没有灵,空就是死空和顽空。空灵是对立统一的。空灵之美的境界,只有具备相当文化修养的人才可能领会,并且只有靠?禅学?中的?静悟?才能感受。”宋代马远在《寒江独钓图》 中只表现茫茫寒江，纵一叶孤舟，渔翁独坐舟之一端，身体如冻结一般，全神贯注着那随着流水飘浮的钓丝。除了周围寥寥几笔微波外，其余皆是空白。从而一种江天空旷、寒意萧瑟的气氛油然而生。与柳宗元诗“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”描述的意境异曲同工。画面布局具有独特的疏密关系,画中大片的空白,但空白并非虚无,而感到四周江水的宽泛,从而营造出一种空灵﹑深远﹑简淡之美的意境。中国山水画中寥寥数笔,用极其洗练的线条﹑笔墨来传达极其富有内涵的意蕴,画面使人回味无穷。正如宗白华所说“画境是一种?灵的空间?。就象一幅好书法作品也表现一个灵的空间一样。”“中国山水画趋向简淡,然而简淡中包具无穷境界。倪云林一树一石,千岩万壑不能过之。”空灵之美一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。
2．外象之美
中国山水画的外象之美不仅表现在画作品本身,也包括画以外的无限性,即“画外有画”。正如美学大师宗白华所说:“中国绘画所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一”。山水画是一种哲理的最高境界，它不追求繁芜的世界，而是自然与人文的完美统一是一种摆脱世俗的精神追求。从元朝的倪瓒,明清时期的石涛﹑董其昌等的山水画中我们所看到的不只是绘画的语言符号,更重要的是画家内在的精神追求。“不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上”。宗白华曾说“艺术境界与哲理境界，是诞生一个最自由最充沛的深心的自我”。
3．诗意之美
中国山水画的诗意之美, 是中国绘画历来所提倡的，诗意之美丰富了中国山水画的美学意境。在宋代郭熙其画著中《林泉高致》说:“诗是无形画,画是有形诗……境界已熟,心手已应,
方能纵横中度,左右逢源” 。诗画的一致,乃中国山水画家追求的最高之理想,也是中国山水画最高之境界。一幅意境妙生的山水画,题上一首富有情趣清新优美的诗词,使其诗情画意更浓,加上书法和篆刻,溶诗书画印于一炉,从而使诗与画﹑时间与空间﹑听觉与视觉得以升华，从而诱发思古鉴今的意气和品物流笔的风雅。唐人王维以诗人的学养发挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则--画中有诗。其作品《江山雪霁图卷》，使人自然而然想起他的“江流天地外，山色有无中”的诗句。苏轼评王维的画为“味摩诘之诗, 诗中有画；观摩诘之画,画中有诗。”⑧意思就在此。山水画既写景又抒情，情景交融；它既“外师造化”，又“中得心源”，既“似”，又“不似”，介乎两者之间。画中题跋是中国山水画独有的形式，它丰富了山水画意境的表现力。当然，画中题诗或跋只是一种形式，真正山水画中的诗境，并非题诗所能包涵，而是体现在画的构思、章法、形象、色彩的诗化，诗情与画意交融，虽无题诗，也富有诗的意境。“不著一字,尽得风流”。
三．小结（课件使用完毕）
了解中国古代的文化,求新求变这是根本。
山水画的意境是熔铸在理想化和感情化的艺术表现之中而又经过高度的意匠加工，同时给观众以充分的联想和再创造的余地，使观众在观看之后能够感到景外景、景外意、景外情、景外味，才算有意境。因此，中国山水画中所具有的那种空灵美、外象美、诗意美的意境既是画家创造的终点，又是观者再创造的起点，是画家与观者之间沟通的桥梁。中国山水画家，面对山水自然，“妙会感神”，捕捉它的精神美，以无我之心契合对象的精神美，达到物我一体的精神境界，从而创作出一幅凝聚画家心灵世界的作品。而鉴赏者在披图幽对时，在虚静的状态下，达到“万趣融其神思”的境界，从而捕捉到山水作品中的神韵，达到“畅神”的目的。
中国山水画简称“山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青者局绿山水、没骨山水等。
宋 李唐《万壑松风图》--- 此幅全景构图，首闭让但不突出主峰，通过环绕的松林将峰顶连成统一的整体，近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，天趣盎然，坡石用斧劈皴，再以焦墨、破笔点苔，有沉郁清壮之韵。画中屋宇，以界画而成，表现了画家怀有丰富的绘画技巧。
宋 马远 《踏歌图》绢本淡设色纵191.8厘米横111厘米北京故宫博物院藏马远与同时的夏圭，号称“马夏”。此画主体内容是田埂上一群老少农民作欢笑踏歌状，用笔自然舒展，与画面气氛搭配一致。远处，高峰对立，宫殿隐现。从对自然物的处理方法看，是典型的马派“一角山”的特点。
宋 范宽《溪山行旅图》 全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感，细如弦丝的瀑布一泻千尺，溪声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。画幅右角树阴有“范宽”二字款。台北故宫博物院镇馆之宝。
宋 郭熙《早春图》
宋 郭熙《早春图》-- 此图绘初春瑞雪消融，大地苏醒，草木发枝，一片欣欣向荣的景象。主要景物集中於中轴线上，近景大石与高大的松树，衔接中景S形山石，隔着云雾，再起二峰，主峰居中，下临深渊，溪涧从谷间潺潺流下，笔墨清润，构图综合高远、深远、平远法，呈现了可行，可望，可居，可游的理想山水。
明 沈周《庐山高图》 画中山石林木浑朴雄健，几无空处，山石融合了王蒙的解索皴与董源、巨然的披麻皴法，先以淡墨层层皴染，再施以浓墨逐层醒破。笔法稳健细谨，不恣意逞任，用墨浓淡相间，於满幅布局中有疏朗之感，故觉实中有虚。而画悬泉百丈直泻冲下，涧水轻柔，云光山色极为精采。台北故宫藏。
唐寅《落霞孤鹜图》 此图是唐寅的代表作之一。写峻岭、高柳、水榭、江岸、霞光，虚实相映，遂成妙制。作者以宋人法画垂柳，错落有致，画山石则湿笔长皴，勾斫相间，变化多趣。全图景物处置洗练洒脱，墨色和悦润泽。
唐寅 山水 欣赏 ---“明四大家”之一唐寅，被誉为明中叶江南第一才子。唐寅性格狂态档放不羁，在绘画中则独树一帜，自成一路，行笔秀润缜密，具潇洒清逸的韵度。自题七绝：“钱塘景物似围屏，路寄山崖屋寄汀。杨柳坡平人马歇，鸬鹚船过水风腥”。
宋 夏圭《雪堂客话图》--- 此图画的是江南雪景。构图采用“一角”的形式，笔法苍劲浑厚，画山石用小斧劈皴和短线条秃笔直皴，从而使得画面方硬奇峭、水墨苍润的效果。绢本，设色。
宋 夏圭《西湖柳艇图》--- 画面柳堤回环，可以看到三层。但其疏密、远近、直曲和穿插、点景的木桥、屋宇、小船等，相互配合得丰富、生动而有变化。天空用淡墨染出浮动的白云，与烟雾迷朦中的远方树林相接，加强了气候特征。画柳枝的笔法劲健，密而不乱，节奏感甚强，颇得真实之美。
黄公望《溪山图》真迹 ---《溪山图》却是一件保存相当完整的佳构，1347年作。画面山峦起伏，山与水多用干枯的淡墨轻松画出，长长的披麻皴使山体显得疏朗灵秀；树木则是运用浓浓淡淡的墨笔，勾勾点点，画得生动活脱，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。
元 黄公望《丹崖玉树图》--- 此图层岩叠翠，高松小舍。山上云雾迷朦缥缈，殿阁半露。山下小桥横卧，林木葱茏，一人策杖寻幽。用笔筒劲洗炼，笔法苍秀，设色淡雅。构图上较繁密，山头多置矶石，敷以浅绛色彩，正如清吴修所说：“赭色微黄画里春，墨青墨绿染精神。”此图藏于北京故宫博物院。
元 王蒙《葛稚川移居图》--- 此图画葛洪携子侄徙家于罗浮山炼丹的故事。画面仅左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。画面山岩重重，树木茂密，加上回环的流泉，曲折的山径，营造出一个幽深宁静、远离尘世的境地。北京故宫藏。
明 文徵明《茶事图》立轴 --- 文徵明绘画技艺全面，山水、人物、花卉、兰竹兼能，尤以山水著称，与沈周一同奠定了吴门派的基调。他的山水画多描写江南园林景物和文人的生活环境，景致平和恬静，笔墨清秀含蓄，注重抒情味和书卷气，体现了当时文人士大夫的思想情操和审美爱好
明 仇英《枫溪垂钓图》--- 此幅绘深秋辽阔的山川郊野的壮丽景色，楼阁隐现于山间的丛林和流动的云雾中，层峦叠嶂，红枫映掩的溪江上，着素色朝服的士大夫在轻舟上静坐垂钓。画面高嶂巨壁，丘壑深远，笔墨健劲纯熟，设色古朴，采取传统皴、擦、点、染相结合，气势雄阔，景致迷人，予人以心旷神怡之感。
唐寅《春山伴侣图》--- 此图绘春山吐翠、流泉飞溅的山谷内，两位文士盘坐于临溪的矶石上寻幽晤谈的情景。图中高岭回耸，枯树新枝，绽发嫩芽，透露出春的消息。谷口悬泉如练，汇入溪流，跳珠溅出，冷冷有声。环境清雅出尘。两位士人的侃侃而谈，平添了些许诗情画意。上海博物馆藏。
米芾《春山瑞松图》 --- 图中描绘云雾掩映的山林景色，白云满谷，远山耸立云端，近处古松数株隐显于雾气中。山石树木的造型秀雅温和，松树姿态婉然，山石以“米点皴法”，青翠柔丽，使景物开阔、平静而凄迷，显示出春日润湿而有生趣的意境。此幅不能确证为米芾所作，有可能为宋人仿作。
董其昌《葑泾访古图》--- 此作仿董北苑笔意，图中山壑重峦，古树高拔，苍苍莽莽，小桥溪水，村落人家，境界高逸。画坡石或用披麻皴，或用折带皴，淡墨枯笔，干湿皴擦，整幅画面有墨色苍润之感。台北故宫藏。
明 董其昌《林和靖诗意图》--- 此幅是董其昌根据北宋诗人林和靖的诗意而创作的。诗为:“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上,独木为桥小结庐。”此图又名《三竺溪流图》。作品构图以深远兼平远法，画面设色以浅绛青绿为主调，温润淡冶，表现出画家在设色山水画中所追求的平淡天真之意。
明 吴伟《渔乐图》--- 图绘湖山相接渔艇栖泊的港湾，布景简略，近处几块嶙峋山石，数株偃蹇老树，三五泊岸渔船，远处是溟蒙的峰岭，布局丰富多变，S形的构图，使近、中、远三景显得曲折起伏又虚实相生，诸景既相互系连，又不显迫塞，富有层次感和深远感。整体境界开阔，生动地描绘出江南渔港之美。
清 髡残《云房舞鹤图》--- 相传云房寺曾是仙人出没的地方。此图作于借云关中，时顺治十七年八月一日。画面上溪水淙淙，松涛歌啸，白云飘飘，仙鹤飞舞，一隐士结茅于此，追寻仙人遗风，“凭栏无限兴，传语去寻君。”不是仙中境界，也是人间胜地。构图严谨，笔墨沉着浑厚，特别是湿笔皴擦更添无限幽深。
王原祁《卢鸿草堂十志图（之一）》--- 此图借《草堂十志图》之名，以泼墨设色而成，运以诸家笔意。卢鸿为唐代隐士、文人，擅书法、绘画，曾作《草堂十志图》描写其隐居之处的山林景物。王原祁的《卢鸿草堂十志图》以唐宋各家笔意拟之，图中峰峦浑厚，林木苍厚，笔墨细密严实，松秀浑然，柔中带刚。
清 钱杜《虞山草堂步月诗意图》--- 此图以大密大疏之反差为特色。层层茂林，以精细的点法为之，卷云般的山石，以密集而具装饰趣味的解索皴写成，与空旷的天地及白墙形成密不透风、疏可走马的强烈对比。画法融王蒙之繁密与文徵明之细腻为一体。
