发布时间：2023-05-17 19:12:12
艺术欣赏也耐键是一种创造力 我国古代文论名著《文心雕龙》中说：“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿；譬春台之熙众人，乐饵之止过客”。意思是说，能够深刻感受和领会文艺作品妙处的人，在欣赏杰作的时候，必然能够获得内心的喜悦、精神上的享受，好像春天里登台观景令人心情舒畅，又像动人的音乐和美味能够留住过客。的确，对于文艺的爱好，有时可以达到迷恋的状态。孔夫子在齐国听了韶乐，不是“三月不知肉味”吗?如果你经常出入美术展览会的话，就会看到在美术展览的大厅里，热情的观众川流不息。有些伫立画前久久不动；有些虽然匆匆而过，但可以感觉到他们每看到一件值得欣赏的作品，便在精神上有一种兴奋满足感，有时竟然禁不住会心地喜形于色。有些掏出速写本临摹大意，记取细节；有些转来转去一看再看，真是一步一回头地留连忘返。马克思也讲过，审美的精神感觉，不同于‘‘被粗糙的实践的需要所支配的感觉。”他又说：“如果音乐很好而听者又懂得音乐，那么音乐的消费会比香槟酒的消费更为高尚”。可见，文艺的欣赏，是人类高尚的精神活动。 如果文艺创作是精神生产的话，文艺的欣赏则属于精神的消费。只有这两个方面的结合才算是文艺活动的全部。作者和欣赏者通过作品为媒介，沟通、交流、传达、接受、拓展、反馈，发挥着社会效用，同时也在互相促进中提高发展。 亦如物质消费也有许多学伍纤问一样，艺术的消费也有一个是否善于享用的问题。这就牵涉到主观审美感知能力的问题。比如同样去听音乐会上交响乐的演奏，有人能够领会美妙的旋律、节奏、多层次的结构等等，并且还能够理解作品的情绪、风格和丰富腔亩仿多彩的内涵。在接受作品的艺术美和思想性的同时，也拍动想象的翅膀，得到新的启发，获得巨大的美感享受。而另一个人，听着同样的音乐，竭尽努力迫使自己理解，还是莫明其妙。或许有人感到简直索然无味，只好抽身退场。美术作品的特点是可见的、直观的、形象的，比之文学、音乐等等似乎更加大众化、通俗化，但也有个能否理解的问题。众口交赞的作品，我们在观赏之后，或许有摸不着头脑的空虚感。一个展览会与另一个展览会，专家们对风格流派、新意、形式美、倾向等等，可能争论得难解难分，而一个外行却看不出彼此有何不同。我曾听说一位企业的领导者，在给宣传部门下达节日装饰的指示时，提出的要求是“花里胡哨”。这说明，作为文化素养一部分的审美能力，人与人之间是有差距的。接触了艺术作品，并不能够欣赏。艺术欣赏是需要一定修养的。还是马克思说得好：“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，……因为对我说来任何一个对象的意义(它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所能感知的程度为限”。这也就是说，艺术修养高的人，能够在杰出作品的欣赏中感知更多的东西，司以获得更高的艺术享受。否则，最美的艺术作品，对他来讲也是毫无意义，如同子虚乌有。刘勰在《知音》篇一开头就发出“知音其难哉!”的感叹，不是没有道理的。 有一则故事，说唐代大画家阎立本初见南朝名画家张僧繇的画迹，觉得不过“虚得其名”，可是再去看时，发现不愧是“近代佳手”，待第三次仔细看时才悟到张僧繇绘画艺术的真正高妙之处。于是“留恋十日不能去”，“坐卧观之”朝夕揣摩。这说明识画与相马、识人的道理相通，其优劣并不是一望而知的(当然也不排斥有一见钟情的另外一种情况)。那么，应当怎样欣赏艺术，或者说，怎样培养欣赏美术作品的兴趣和智能呢? 任何一个认识(审美，也应该包含在人类广义的认识之中)，都是在多次反复中获得的。艺术欣赏能力的提高要靠长期的积累，多多接触艺术品。他同志曾经说过：你要知道梨子的滋味，你就得变革梨子，亲口吃一吃。这话很对，所以也有人主张亲自参加艺术创作实践，大有助于领会个中三昧。倒不妨试一试。对于艺术，不要看得太简单，也木必望而生畏。实际上，把文艺视为“诗赋小道，壮夫不为”者有之；深知“文章千古事”的道理者可能更多。我们不要做无师自通的狂夫，也不要相信只有天才方能问津艺术的迷信。 古人讲“操千曲而后晓声，观干剑而后识器”，见多识广，自然由外行变为内行，能够深识真谛。要达到这个见多识广，就要“博观”。对于有志于中国画者，博观，应当有这样几个层次，首先，你要欣赏中国画，．自然你当多看中国画作品；你即使只喜欢写意山水画，你也不妨看看人物、花卉、工笔重彩等等。其次，不要囿于这一个画种，也要看看油画、版画、雕塑、民间玩具等，受到多方面的启发。再其次，你还需要追索一下历史，就是说，你既要看看当代的作品，留心南方画坛的新作，北国的艺术信息，以及兄弟民族美术、民间美术的情况；也不可忽略去故宫走走，目睹历代绘画杰作的原件。再则，若有机会，也可浏览外国画册，参观来华国外美术作品展览，从比较中把握美术的规律。此外，你最好对其它艺术有广泛的兴趣，对电影、电视、戏剧、音乐、文学、杂技、体育、武术等等多多留意。这样，你的知识面广了，审美经验多了，犹如吸收了多种维生素的营养，艺术审美机能必然会是比较发达的、敏锐的、深刻的，能够多渠道、多侧面、多层次地展开艺术欣赏，不仅获得顿悟，还能进行由此及彼，由表及里地艺术思维，比较品评以至联想，生发出新意，翱翔在广阔的艺术天地。 这里已经接触到艺术的能动作用。就是说，欣赏并不仅仅是被动地、静止地接受，应当说欣赏也是一种创造，如同艺术家在创作时一样，要有形象思维。作品只是引发欣赏者艺术想象的导体。正因为如此，艺术欣赏往往是仁者见仁智者见智。这不仅是着眼点、钟情点不尽相同之故，也由于人们素养、阅历、情绪、审美情趣的差异，而造成看到看不到，感兴趣不感兴趣的问题。同样，从千百年前的艺术作品中还不断会有比前人更多新的发现，也说明欣赏是人们的一种创造性精神活动。 谁都知道，文艺作品虽然有教育意义，但首先要给人以喜悦和美感。因此，艺术欣赏的基本特点是直观性的感受。你如果正襟危坐，一点一划也要追索哲理，形象妍媸，穷究好人坏人，那就不会有真正欣赏的愉快。艺术欣赏应当以积极的激情和兴趣，保持一种兴之所至，悠然自得的心态，去与作品神遇，顺乎自然地去感受、去体察。当然，不是说欣赏中没有理解，问题是一上来就冷冰冰地剖析，就不会有感情的交流，不会动心，不会有美感。艺术欣赏是有理智渗透的情感活动。在感受的基础上必然会有所品评，品评权衡而知其优劣，所以欣赏者既要虚心地观赏作品所表现的艺术美和思想内蕴，又可以站在凌空的高度加以鉴别。 德国作家歌德说过：“鉴赏力不能靠观赏中等作品而是要靠观赏最好的作品才能培养成的”。中国也有一句古话：“取法乎上”。要通过优秀作品的观摩学习、潜心体会，来提高我们的艺术欣赏能力、审美能力。 艺术欣赏，是美学、艺术理论研究的课题之一，是马克思主义美学的一个组成部分，还有许多问题有待学术探讨。这里只不过是一般地漫谈一些琐碎的意见而已。 中国画艺术中的神、情、意、趣神人们在观赏绘画作品时，往往着眼于画得像不像，迷恋于彩色照片的华丽细腻，跟真的一样。于是要求油画向照片看齐，当然也就难以理解和欣赏中国画。这大概和看惯了电影初接触话剧、特别是京剧时的格格不入相似吧。但是，人们审美观点的形成，是由许多方面的因素孕育的。作为民族文化一部分的审美意识，总是自觉不自觉地、程度不等地积淀在每个炎黄子孙的精神世界。经常出现的情况是随着年岁、阅历的增长，对于民族艺术的热爱醒悟和回归。在一些艺术家身上也可见这种现象。 中国画的排斥自然主义的逼真描绘，不仅不是它的缺点，反而是其艺术魅力之所在，是其立于世界艺坛独树一帜的特色。 关于欣赏和评价绘画的优劣问题，宋代苏轼一针见血地指出：“论画以形似，见与儿童邻”。就是说只注意于外形的像不像，是不足以论画的，论画要以追求神似为宗旨。神似论不仅是中国绘画艺术的优良传统，也是民族审美观的精华。理论当然是来自实践的，中国的绘画艺术以线造型，大胆概括提炼；讲究虚实相生，形成了一系列独特的艺术手法，比如舍弃背景，留有空白，单线勾勒，水墨写意等等，都使得艺术更加纯美精粹。 早在《淮南子》一书中就提出“君形”之说：“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”。意思是说，画佳人西施虽然很美，但不使人喜欢；画勇士孟贲虽然眼睛很大，并没有令人生畏的气势，原因在于没有神气。东晋大画家顾恺之明确提出传神的主张，经过谢赫总结的“六法论”“气韵生动”说，到宋、元以后引入山水画，有了进一步的开拓，以至到近代的“不似之似”“似与不似”之说，都是延续发展了“神似”论创作艺术思想的。也正是在这一思想影响下，“离披点划”“时见缺落”“笔虽不周而意周”的疏体，即现在所说的写意或意笔画，得到登峰造极的发展。 拿全国六届美展中获奖的几件作品来看：王盛烈的《家乡的孩子》，通过七个农村孩子传神的写照，那各具特色的情态、动作、服饰等等，可以使人推想出他们的性格、家境、生活，正是八十年代农村变革中天真烂漫的幸福童年，既鲜明又丰富，在艺术上是耐人寻味的。另如徐启雄的《决战之前》，以极简洁纯美的画面，传达出运动场上即将展开生龙活虎般拼搏的激战，有多少空间留给欣赏者的艺术想象去构造。赵建成的《铺路石》，且不说其寓意的设置，只说这样一个劳动场景，在中国画里的艺术表现，与其它画种大不相同，它决不追求如实的再现，而是如同诗人遣词押韵，高度提炼，大胆舍弃，以惜墨如金的笔墨，集中力量传神。 情在状物与传情的关系中，中国画崇尚的是主情说。艺术家是多情善感的，他是怀着“登山则情满于山，观海则意溢于海”的激情面对大自然的，所以“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，含情脉脉，乘兴挥毫。炽烈的情思，通过自如的笔墨，落在纸绢上，物化为艺术作品。所以，凡是好的艺术作品总是充满着诗情画意，洋溢着充沛的感情。 拿山水画来说，所描绘的对象是自然，但画中山水，绝不仅仅是自然山水的如实写照。外国风景画讲写生，中国画也讲写生，但不满足于直观之所见，而是“搜尽奇峰打草稿”，经过心灵的孕育升华，再创造第二自然。所以我们不拘泥于焦点透视，不受光暗阴影的干扰，像一个令行禁止的将军，可以随心所欲地调遣山川木石，重新组合。可以凌空俯视层峦叠嶂，也可以从一草一叶中品味出诗意，抒发感情。有一位离休老干部在遍览故宫绘画馆的古代佳作之后说：不见风雨之迹，可有淋漓润泽之感。他确实道出了中国画的妙处，堪称一得之见。 正因为作画不是机械地状物，而在于传情达意，所以不主张细描细画，有“谨毛失貌”之论。即使是工笔画，也是以写意的思路为主导，不是以把物象任何东西都细细画出来为能事。细可能得到某些观赏者的喝彩，但那只能是特技，而并非艺术。工笔画在构思制作中，同样遵循着概括、取舍的法则，不过呈现出来似乎以细腻见长。需要突出的，可以比目力所及的实物还精细还丰富，需要简洁时，则可一笔带过，或通过构图的“经营位置”，色彩的变调等等手法加以淡化。总之，好的工笔画并不是如实细细描画、诸事杂陈就算了事的；它同样讲究有张有弛、有虚有实、曲折迷离、柳暗花明的艺术性的。 中国画是很讲究气势的，根据描绘的对象，抒发感情，造成意蕴的不同，同一画家笔下会有不同风貌的作品。比如贾又福的《太行丰碑》以强烈的对比、浓重的墨色，造成一种英雄的浑厚感，笔墨也是十分严谨的。而他的另一件作品《惊梦》，却逸笔草草，墨色轻浅，写出农村雪后黎明的情味。我国古代，由于地域、艺术追求、师承等等的不同，曾经形成了群体性的画派，各呈异彩，为中国画艺术长廊增辉。当代的中国画坛，也已形成类似的丰富多彩的局面，在欣赏中是值得细细体味和研究的。 “情之所至，金石为开”，正是如此。画家情之所钟，动人的艺术品质自然流出，情景交融，意趣横生。比如徐悲鸿的《奔马，具有一种勇往直前的英雄气概。齐白石的《虾》，则跃动着蓬勃的生机。而潘天寿的《山花》，像山姑般纯朴而俊美。社会生活和大自然的大干世界，以艺术家的眼睛，会发现许多美好的东西，行诸笔墨，以其丰富的艺术美，美化生活，美化人们的心灵。 意唐代大诗人杜甫在《丹青引》中描写曹霸画马，曾有“意匠惨淡经营中”的句子。说明运思立意是作画的关键。讲究意境是中国绘画艺术思想的优良传统。所谓意境，是通过严密、巧妙的构思和独到的艺术表现，在画中形成一种境界，取得言有尽而意无穷的艺术效果，生发升华至诗的境界。画论中说“境界已熟，心手已应，方能纵横中度，左右逢源”。诗论中也讲“张之于意而思之于心，则得其真矣。”这真，既有真景物，又有真感情，情景交融，主客观结合，方能曲尽其妙。曹霸正是在面对健美的御马玉花骢的感应下，经过“惨淡经营”一酝酿构思设计等一系列形象思维的功夫之后，才画出“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空”的杰作。就是说，艺术家没有“意”，是作不出“宛然如真”的艺术表现的。 如同园林之曲径通幽，“景露则境界小，景隐则境界大”，诗文讲究含蓄的道理，作画也最忌直露式的和盘托出，一览无余，没有嚼头，缺乏韵味。我国古代文艺理论中，很早就有“隐秀”之说。隐，就是追求“文外之重者”，就是在表面的一层意思以外，有丰富的曲折重复的意旨，可供玩味。而秀，则是以警策秀美的语言，将含而不露的意蕴暗示出来，做到“内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌”。譬如写离别，并不说自己的幽怨，却说“弃捐勿复道，努力加餐饭”，是一种委婉隐曲的情调。唐诗中刘长卿的《南溪常山道人隐居中，以溪花之自放，而悟禅理之无为，大致也是这种意思。一幅画，不仅是事物的单纯外在形象的描绘，而是要把作者感受到的美和富有感染力的情思，通过富有意境的画面传达给观众，使观赏者领略会心。意境是比直观给人更多更深的东西，古人说“诗中有画，画中有诗”，诗意能唤起人们的联想，余味无穷，越看越有意思，越有琢磨头。比如齐白石的《十里蛙声》，画面只有几个活泼的蝌蚪，却叫人联想到十里溪流和热闹的蛙鸣。欣赏画面艺术美的同时，可以引发出无尽的意趣。有位画家在空白背景的空纸上，生动地画了一计已然红黄变色，飘摇而下的树叶，真是以诗的简练和含蕴，抒写出一曲优美的《秋声赋》。“此时无声胜有声”，空白，含蓄，产生了更加强烈和丰富的艺术效果。这正是中国画艺术的特色。 正因为以意为之，呈现在画面上的景绝不同于实在的物景。郑板桥在一则题画中讲到“胸中之竹，并不是眼中之竹”、“手中之竹，又不是胸中之竹也”。这就是艺术的真实不同于生活的真实的道理。李可染在《漓江胜览一画的题款中写道：“余三游漓江，觉江山虽胜构图不易，兹以传统以大观小法写之。人在漓江边上终不能见此景也”。画出了漓江的神韵，却不可按图索骥。说明其中渗透着画家艺术想象、综合取舍、艺术加工。中国画家面对自然之景，很讲究“入画”与否的问题。就是要进行选择、过滤、孕育等等。所以中国画家既不排斥面对实景的写生，更重视孕育成熟后的忆写，灵感降临时从笔底自然流出。意境的获得和来源当然是生活，但不仅仅是生活，是画家感受中的生活。画家只有在亲领了生活的奥秘，才能有充沛的感情，有深入的体会，才能获得艺术上新的生机。“外师造化，中得心源”，对今天有志于艺术创新者，也是金科玉律。 趣唐代张彦远在《历代名画记》中讲道：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”这里道出了中国画艺术表现上的美学情趣是笔墨，而中国画的笔墨与书法艺术同源同法。 中国画是以线造形的，笔墨技巧不仅准确描绘对象就算完事，而是要能够表达情绪，还要有艺术的美感，由于与书法艺术相结合，还形成了具有独立美感的形式美。比如衣纹的描法，游丝描，行笔细劲；铁线描，凝重沉着；柳叶描(莼菜描)则雄浑圆厚。还有战笔、曲笔、泼墨法等等，具有不同的艺术效果，它是由于描绘对象、艺术家个性、爱好以及需要表现的效果等因素构成的。山水画中的种种皴法，也大致与此相同。书法中，属于方笔的线条，状如“折钗股”，令人感到一种雄俊美感。而状如“屋漏痕”的圆笔线形，给人一种丰厚美、浑穆美感。其次，如气势、骨肉、刚柔、张弛、巧拙、节奏感等等，都和笔墨有关系。所以在品评中国画作品中，笔墨功力是否纯熟老到是一个内容相当丰富的概念。 明清文人画，特重笔情墨趣的追求。尤其是写意花鸟，在淋漓奔放中，‘抒发胸中逸气，而笔墨技艺既凝炼简括，又变化微妙。。以青藤为例，他的题画梅中说：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神，不信试看千万树，东风吹着便成春”。他是很有创新精神的画家，但功底深厚，所以能达到随心所欲不逾矩的地步。清朝的“扬州八怪”，均擅长花卉，继承发扬了文人画传统，正如有人议论郑板桥的绘画时，说他“笔情纵逸，随意挥洒，苍劲绝伦。”都是和笔墨情趣的高超联系在一起的。当代的中国画同样继承和发扬了笔墨艺术美感的创造。有了结实的西洋素描基础，当然有助于艺术家观察力、造型力的培养，但以西法在宣纸上作画，还不能完美地体现中国画艺术的魅力。尤其在花鸟画中，造型手法、笔墨情趣的要求甚高。一幅小品之作，在有限的笔墨中，一处犹豫、一点败笔，韵味尽丧!点画之间既有景亦有情，还需要体现高超的笔墨功力，也就是说点画之间，不容更易修改，而呈现出内涵美、技艺美、形式美；经得起“横挑鼻子竖挑眼”。这，才堪称之谓精品。 中国画还讲究天趣的追求、，即要出之天然，不可造作。唐代大书法家颜真卿曾向怀素求教书法问题，“素日：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草；又遇折壁之路一一自然。’真卿日：‘何如屋漏痕?’素起握公手日：‘得之矣!’两个人都能神会出于自然的真趣。真正的美人，不必过于华丽的巧饰，即能见出其天生丽质，而过度的装扮，反而变为妖冶，不美了。记得陆俨少在《山水画刍议》中谈到，他作画从不起稿，我看许多画家作画也多如此。意在得偶然之趣，随机应变，一气呵成，出现意料之外的妙趣。当然这种临场偶得并不是孤立的，它是与勤学苦练，接触社会和自然，面壁构思分不开的。因此这偶然，是以必然为基础的。懂得这道理，我们在欣赏艺术时，便能逐步登堂入室，变为能领悟高山流水的知音。举一个例子来说，吴作人的水墨熊猫和金鱼．运用的正是惜墨如金的艺术方法，而且笔与笔之间的衔接、顿挫是书法的韵味，因此在简淡中有浓郁的情趣。可是有些人在摹仿之余，向自然的真实靠拢，呈现在画面上的是繁琐、甜俗，而自以为有了新的发展和创造，这岂不是本末倒置吗?所以欣赏，也就是说提高艺术鉴赏能力，实在是不可或缺的要务。要知道，只有眼高才能改变手低的局面，现在不是流行一句话：观念的更新带动事业的更新吗?
采访对象：何家英
采访记者：真艺术网 马巍
陈丹青的鼓励：坚持下去，必有大为！
巍：这次上海美术馆的展览是近年来您个人画展中最集中的一次展示，都包括了哪些作品？
何：这次展览是我这一生当中规模比较大的一个展览，部分作品是从80年代至90年代间创作的工笔作品，也有后来的一些小写意作品，与以往的个展不同的是这次增加了素描作品，包括创作底稿，可以更全面的反映我的工笔画的形成过程，还有部分是一些平常画的速写。运来了74幅作品，许多画都是从收藏家那儿借出来的，这些收藏家很支持我，非常感谢他们。
巍：除了借来的，其他作品都是您自己保管吗？
何：工笔画大多还是在我自己手里，都没有卖。这些作品都是年轻的时候、寂寞的时刻、不被人重视的情况下完蔽誉成的，我不舍得卖。
巍：那是什么时候？
何：80年代初，我的作品没有被重视，《十九秋》、《山地》参加青年美展都没有获奖。参展后《美术》杂志发表《十九秋》，杂志在美国也有发行，陈丹青就看到了，给我写了封信加以赞赏，热情洋溢，鼓励我“坚持下去，必有大为”！这对我的鼓励非常大，让我一下子振奋起来。所以他的这封信在我的人生中起了很大的作用。
巍：当时的创作状态是怎么样的？
何：就是专心致志的画画，不像今天事情太多了，又要参加展览、研讨会等等，人都枯燥了，也没时间去画画了。所以在那个阶段，20多岁到40岁以前，是我的黄金时代，尽管是在不被人重视的、寂寞的、不被人认知的一个环境下，恰恰是这个时候最考验人。85思潮后，许多艺术家都在追求新潮，我却坚定地按我的方向画着，许多人都不理解，创作环境也比较辛苦。记得有一次，学校来了批美国人要看我的画，学校没办法安排地方，我就在学院里的墙上打开，这么一比划，就算给人看了。想想真是丢人，尽管那些人看了作品后很惊讶，可是这种展示方式就是对艺术的不尊重。
巍：在艺术创作中，谁给您的枣灶影响最大？
何：我的老师白庚延，山水画家，作品非常大气。我们经常在一起创作，他画的画我可以提出看法，我画的他为我指出问题，跟老师学了很多的画理。他是画山水的，我是画工笔人物的，有时也画些小写意人物，但他不是直接教我怎么画工笔，而是教我道理，包括做人的道路。他常给我讲的一句话叫“逐鹿者不路兔”，意思是狩猎的时候，我们抓的是鹿，追鹿的时候突然间窜出只兔子，我们不能被他吸引。也就是说要追求大方向，不要被琐事干扰。我没上过研究生，但跟着这位老师画画，就等于是修了研究生的课程，学习到许多知识，举一反三，用在画画中。
我这个形象说好了就是秀气，说不好就是文弱，所以往往比较容易掉进拘泥细节与面面俱到的圈子里，但在这位老师的影响下，知道了如何调整方向。他作画时，下笔肯定，果断、磊落，所以我想画工笔也应该磊落，大大方方的画。加之之前我的功底是学黄胄的速写，也使我的作品大方一些。，没有延续明清的纤弱风走下去，而是有了自己的道路。
巍：就是大家都称之为的“何家样”？
何：呵呵，其实我的东西谈不上自身有什么强烈风格，也谈不上有多大的特色，画画是我的爱好，我觉得在这条道路我还没有走完。
我对印象派的作品是非常迷恋的
巍：您对西方印象派的作品有深入研究，它带给您什么样的启发？您又是如何运用到作品中去的?
何：带来的影响很大，这是世界文化里非常优秀的成分。印象派使得欧洲的绘画达到了最高峰，相当于我们元代文人画达到了中国绘画的最高峰。咱们的最高阶段，融入的精神层面的东西比较多，而印象派融入更多的是比较感性的东西---真诚的、真实的、感性的。它不是观念，它就是对自然的关注、理解、表达---纵情的表达对生活的热爱与美好，也表现了他们的一种艺术才华。
实际上印象派里面的创作手段有中国画的一种成分。中国画的绘画语言，是要讲究呈示语言，要有种呈示手段，不是简单的把对象描摹下来。中国画是发自于内心的对自然的理解，还要创造出一种语言形式，比如各种皴法，宏岩段线条的各种形式感，特别有规律性，能总结归纳。印象派也是这样，似乎我们都认为印象派是客观的，其实不然，印象派是在这种客观的、高度的反映下，又是种高度的概括和提炼出来的呈示语言，它讲究笔触的韵律、排列，看上去颜色很丰富，其实是几种颜色反复的应用产生出的一种韵律，很像音乐，简单的音符形成主旋律。
我曾经去法国时正好赶上法国印象大展，排队两个小时才进去，可见它是多么受我们人民的喜欢---尤其是有知识的这么一个群体。我们常这样提：艺术为谁？艺术是为人民为大众的，今天我们谈到大众人民更多指的是知识阶层。和谐的、美好的世界，也真实的反映了画家本人的内心世界。印象派对美的钟爱，对美的挖掘，完全打破了古典主义那样的呈示。
巍：那么您对古典油画是怎么看待的？
何：古典油画要是看时间长了会受不了，尤其是中世纪以前，跟咱们四王那类的画一样，没有那么多真正的生活感悟，都是画故事，人物圆圆的、细细的，调子沉沉的，我们精神上得不到解放。但你看印象派，精神一下子就得到了解放，更加适合人们的性情。它带来的是阳光的、人们的喜爱。所以我对印象派是非常迷恋的，它画的不是故事、它画的总是情境，美好的感情。我如果不画工笔，继续画写意画，可能会吸收很多印象派的东西，但工笔与印象派之间的语言差距是非常大的，印象派是色素的并置、翻来覆去色彩的变化，可工笔画尤其是传统的工笔画是单纯的，色彩不能有这么多变化，变了就不是中国画了，所以我更多的是从它本质上去吸收一些东西。
比如我用自己的视觉去发现美好事物、造型，可学的东西多了，包括那种微妙的关系。，我的油画老师给我讲马奈的《酒吧女》说“你看它的下巴，就这么一点交界线，但下巴的体积就全都出来了。”可是我们上学的时候，还按照俄罗斯素描，光线照过来，下巴下面一定是阴影，这样就把头和脖子给脱离开了。后来我在画《酸葡萄》的时候，在塑造里面人物时，我把下巴的线画的很干，很虚，这样就特别整体，这些都是在印象派里学来的。
巍：日本现代人物画对您有没有影响？
何：我们说的日本画更多的是说浮世绘后的日本美人画。当然浮世绘对印象派是有影响的，对后来美人画的形成也有影响。日本画的形成更多的是接受了西方的一些东西，更注重对生活的感受，而不是一些空洞的呈式，它有发现与创造，画的很有意境，很美。把我们民国时期的工笔画去与之比较，就会发现我们的是僵死的，而他们的是鲜活的。这种东西恰恰为我们提供了借鉴的方向。画画时免不了有人说你这像日本画，同样是工笔画，它还是中国工笔画的一种手段，但是因为注重对生活的感受，形成了它自己的艺术风格，你也注重生活的感受，自然会像它，但总是有不同。比如日本画画背景比较全，有浮世绘和风俗画的一面，不是经过高度提炼的。
我在创造《米脂的婆姨》的时候，就有看日本画时得到的启示，那幅画画的是一辆车，切掉了一块后，构图更稳定，完整。这种构图的灵感使我的那个素材能够表达出来。《米脂的婆姨》中女子很完美，但坐在那不稳定，搁不住，所以切掉一块后就稳定了。开始的时候我是想把米脂那地方的特色，如窑洞，窑洞前的柱子都画下了，但给的太全，这样画肯定就像日本画了。所以后来我干脆把这些都删去，用长拔代替，非常单纯的土黄色调子，让人感觉是黄土高原的景象。中国画就是这样，留三分反而更美。
巍：您力求 “衡中西以相融”，在工笔画创作中，您把西方写实运用其中，并有了很好的融合；但写意画在写实价值上是不可能彻底的，您在写意画中又是如何将两者结合？
何：在写意当中的写实不是我的独创，像徐悲鸿、蒋兆和、黄胄先生以及他们的学生在这些方向早就做出贡献了。大写意也是可以非常写实的，像蒋兆和先生的作品。从传统上讲我们中国就有过非常写实的作品，特别是肖像画，像清代的肖像画、永乐宫都相对的写实。我不是创造性的，我只是在他们的基础上去认识更多的东西。人们都希望把对象表达的真实，其实写实是人们心理存在的一个愿望，因此我没把中西方分开。而且，在今天来看，中国画与西方的对比当中，还有许多东西需要我们去学习。西方绘画更多的容纳了深厚的思想和深切的感受。这方面，西洋的人物画给我们提供了非常好的借鉴，我是从工笔画上容纳一些更加写实的东西，在不跳出中国画体系的情况下，尽可能的容纳它。
纯洁加忧伤是最感人的
巍：之前看过您的一篇访谈，您说“纯洁加忧伤是最感人的”，所以您的作品中也带有这种气质，而如今人的精神面貌与审美都随着物质生活的提高而改变，或许现代人更提倡“健康的美”“知性的美”，甚至“中性的美”，那您的创作中会发生变化吗？
何：现代人也有不同层次的人，艺术表现形式追求到当代里面去了，看世界看社会丑恶，人也丑恶，自然画出来的形象也是丑恶的。因为要表达这个就自然用这些形象去表现世界。我们是挖掘善良的，内心追求美好的事物，自然的去看我心中理想的东西。哪怕我在生活中看到的是不那么漂亮的事物，我也会去给它重新编辑。比如人体画，别人拍的照片或素材不一定就是那么纯洁的，但最后你去创造，仍然能够创造出你所理想的一种单纯的境界。
巍：您许多工笔作品中的女性形象都是气质高雅、单纯、略带忧伤，这些模特是您去刻意去寻找的，还是您把模特按照您的要求在作品中塑造成这种气质？
何：一方面是资料积累，比如说这个人很入画，就拍拍照片画画速写，收集下来，还有偶然遇到的一种缘分。其实我画的模特中很少是纯漂亮的，太漂亮了，就没有个性了。我遇到的反而是不够漂亮，但是很美。美是需要去发现与感受的。比如画《孤雁》时，我需要一个模特，正好上课模特摆好给学生画，我没得选择，就画她了。这个模特骨感结构都很好，这就达到了一个最起码的要求，她是名下岗女工，气质也并没有表现出当代人的睿智，我画她时，她也挺无聊的，就呆呆的，恰是这种呆呆的，静静的、没有表情的一种状态，是在许多女孩子中常见的发呆的样子，也正是我所要的，就扑捉到了。所以借用她的外表，表现我的需要，映照了我的追求。
当时在素描稿上就已经把这种意境表现出来了，这次展出也有这张素描作品。所以它带有艺术家主观造境的一种成分。
巍：您的作品中有没有不是您写生来的绘画对象？
何：比如《四大美人》图，基本上就是我编出来的，免不了有些概念化。又想有传统美人的味道，又不想让他有现代人的感觉，又要有个性，这是人的理想状态，就是你理想当中的形象假想是有限制的，所以编造出来的东西有它的缺陷。
我不是记忆很好的人，连环画都画不下来，因为我记不住。恰恰是这个缺陷把我救了，因为我的创作只能依赖写生。通过写生也正好弥补了画中国画的概念化，在写生过程中，我就能够观察入微，古代有句话叫“神仪在心，手称其目”，基本上我看到了，感受到了就能表达出来，通过写生弥补了我的缺陷，升华了长处。确实我在写生当中，能比别人更深入，看的更真切些。这也是我作品的特点吧，也因此使得我的工笔画借鉴了西洋画的表达方式，回到工笔画本身的品质，深入表达，从外在形式外在语言来反映出内在的精神世界，实际上也容纳了我的审美理想。
巍：《魂系马嵬坡》是您唯一的历史题材作品吗？这幅作品是在什么时间创作的？
何：不是，我还有其他的历史题材的作品。这张是89年时画的。
巍：您当时的一些作品都是立足于生活的具有时代气息的作品，怎么会有了这张历史题材的创作？
何：那是要准备第七届青年美展的画，一直在思考画什么？一次偶然的机会和南京的高云（现江苏文化厅厅长）有了一面之缘，他的连环画画的特别好，许多作品得了全国美展的金奖，作品线条组织很美，舒展大气，对于大场面的描写，特别是气势恢宏的军队等都很有把握，我内心里佩服他的。所以那时想如果全国美展我俩合作一下，可能会有好的作品出现。我创作是需要写生的，而且我不适合画历史题材，没有真切感受。他能把大场面支撑起来，我能把人物画的更深入，后来我们一拍即和，选择一个刚柔相济的题材，即粗狂，又细腻，又哀婉，最后选择了杨贵妃这段，军队与美人，特别有意思。基本的构图是他定的，他画个方块然后切切切，一会就出来了，而我每个人都要找模特对应，找形象，包括杨贵妃是位学生，唐明皇是我们学校一位油画老师。整个画面借鉴了李重润墓壁画的一个效果，把绿林军全画成红衣服，有一个红色主色调，人物压的比较低。高云比较主张中国画，空间要一层层推出去，我西画的概念比较重，我可能会以少胜多，不画这么多人，但要感觉比这些人还要多，比如像委拉斯贵支画的《受降》，其实前面就那么几个人，可是后面有不断的红缨枪，你就感觉有人山人海。后来按照他的画了，但是最后我还是感觉不过瘾，不满足。这张画最后画完是我一个人完成的。
素描的学习对艺术创作是必要的
巍：一直以来，中国画的教学都是以临摹古画与写生创作相结合的方法教学，您多年来都在美院从教，在美术教育上您有什么心得？
何：美术学院的教育我们基本上沿用了徐悲鸿的教育体系，当前许多人认为这是西画的一个教育方式，不适合中国画的表达，我是不这么看的。在今天的情况下，我们不可能回到古人的状态，因为我们所有生活文化都是中西融合的。因此在学习绘画的方式上我们是齐头并进的，既要继承优良的传统，又要借鉴西方的手段。比如西方的写生手段，就有它的优势，谈到这不可避免的要谈到素描，这是绘画的基础，在素描上不解决问题，存在误解，我们就很难把中西方的绘画融合好。提起素描，大家马上就想到有明暗的黑白画，这就是素描，完全是西方的，在这个观念上，我跟学生就要澄清这个观念。首先讲明白素描是什么？素描是种黑白意义上的绘画基础性手段，它里面主要解决的是观察方法，从西画学习素描的方法上，它教你如何整体的观察，很多的问题就是通过整体观察来得到的认识。第二解决黑白灰、主次、虚实关系等等的问题，还有解决结构问题及造型透视问题，所以素描基本上囊括了绘画里面最基本最本质的因素。但是如果我们停留在明暗的概念上认识素描，你就无法和中国画沟通，素描的本质不是明暗，明暗素描却是我们认识事物的一种方式，而且有明暗的素描也是我们眼睛能观察到的客观现实，对于我们能客观的真诚的认识对象极有好处，包括对虚实的认识。
我们线的表达是素描吗？比如我们古代人画壁画起的那些稿子，仍然是素描。所以素描是绘画的基础性手段，这种基础性手段表现在两方面，第一是学习绘画的一种基础，另一方面是创作需要的一种基础。比如我们画的素材，起的底稿，都是素描。不要那么狭隘，一提到素描就想到明暗，速写也是素描的中的一个门类，是比较快素描。如果这样分的话中国有素描，中国古代有素描，所以我们应该不分中西，我们应该研究在素描当中应该解决什么问题。绘画是要解决空间、节奏、感觉等问题的，在学习素描中，这些问题都能得到非常有效地解决。所以，素描在美术学院的学习是非常重要的。
巍：在初学艺术时，我们会进行一些石膏像绘画的训练，有这个必要吗，直接进行真人的写生不是更好吗？
何：我不否定也不排斥石膏像训练，有的人说画石膏像，没有生命的，画出来的东西也僵硬。并不是这样的，对于初学的人，真实人像是有颜色的，比如皮肤的深浅变化，很难判断出色彩微妙的差别，这需要一定的经验才能判断，但是石膏像就是素的白的，没有颜色区别，所以你就能感觉出它在一种空间一种光线下所反映出来的虚实状态、黑白状态与层次，你就从更本质的角度认识到了这种空间结构的表达是一种什么状态，进一步才能画好人像。我就是从素描上感受到了对象的微妙变化，才能把工笔画的如此微妙。
曾经叶浅予讲过中国画不用学素描，只学白描就够了，这句话我不赞同。我们刚才不是说了素描的定义是基础性手段，白描是什么呢，如果说你在画白描当中起的那个稿，是用线表达的、用铅笔或炭笔画的，我承认它还是素描，因为它是基础性手段，如果说我们用毛笔勾出来的、最后那才叫白描，那是定稿、不是基础性的。叶先生讲不用画素描要画白描，仍然把素描看作明暗的代言词。
工笔画也要有写意精神
巍：在今年的全国美展中，美术评论家、《书与画》杂志学术编审舒士俊说：“全国美展已大致形成了一种风格模式，几乎是工笔大画一统天下，写意画明显衰退。” 但其实在美展上看到大多的工笔作品是细磨细描，只注重场景结构描画的“吃功夫”之作，您这么样看这样现象。
何：他说的也是大家共同都认可的，现在写意画很难有真正令人满意的作品，特别是人物写意画。今天的人不满足于建国后的传统，就是蒋兆和，徐悲鸿、周思聪、石齐等人的传统，不满足从传统的古代的笔墨中汲取营养，都在创造一种新语言新形式，放着宽广的道路不走，结果都塞到一条路上。要么搞变形，破衣烂衫的笔墨；要么就是写意画“做”出来，与版画似的描出来，都没有真正的笔墨韵味可言，现在看到的作品大多是这两种形势，第一种形势往往进入不到美展评选范围内，第二种是进来了，但得不到认可，真正画的有感觉、灵气、韵味、功夫、和谐又有气魄的作品见不到，所以大家特别遗憾。
工笔画就能够非常深入的描绘，这种功夫往往能够打动评委，但工笔画在这种风气下，也会有些品格不高的问题，只是面面俱到，却难以创造意境，不轻松、这是工笔画的弊病、通病！我的白老师在我画工笔的过程中一再告诫我，“不要画到你觉得够了，装上框一进展览厅就够；画到你觉得够了装上框一进展览准画过了！”我们还是一直在强调工笔画的写意精神，它的写意不光是笔墨的粗细问题，也不是说用写意的笔法去画。它的意在于精神的意、构思的意，在于作品的立意，在意境上的表达等等。这是工笔画存在的问题，但是，工笔画能够占据这么多获奖的位置，一方面说明工笔画的进步，大家都热衷于工笔画，另外也确实说明我们写意画的薄弱。
巍：对于现在的一些年轻的工笔画家，您有没有特别关注的？
何：很多。比如像张见，上海出来的年轻艺术家，是我的学生，但他之前就已经形成了自己的风格。他所运用的色彩和手段影响了一大批人，色彩很洋气，整个画面也是这种感觉，但他画出了品味，画出了意境，这格调也就高了，所以他是我最关注的。还有福建的陈子，她是不写生的，画幻想中的人，但是她的变形非常有意思，色彩也漂亮，非常的诗意，也是新工笔。还有位更年轻些，这次在现在工笔画的新秀孙震生，之前是学我的手法。完全像别人没有太大的出路，所以我就让他临摹壁画，他很有悟性与创造力，用壁画的方式画了一批东西很不错。还有我身边的陈治，他的作品题材样式有自己的感受，也很努力。
巍：听说您喜欢南唐后主的诗词，为什么会喜欢他的词？
何：我的油画老师刘天呈对我的影响挺大的，是他教给我如何正确认识素描，还常常给我吃小灶，给我看画册，去图书馆翻书，南唐后主是我老师喜欢的，他就教我，整天给我念，而且正好词中的那种忧郁伤感对应了我那个时期的心态，所以那个时期的作品创作也会受到感染。
巍：您身兼数职，即是艺术家，又是教授、同时又担任中国美协副主席等职务，对于您的创作来说是否会有影响？
何：是挺忙的，工笔画是没时间画了。所以我有两句话：出名是个灾难，寂寞是宝贵的财富。我们都应当珍惜人生中寂寞的那段时光。
巍：您接下来还有什么展览计划？
何：暂时不搞了，太累了。我是个顺其自然的人，也不想刻意去做些什么。顺其自然就好。
巍：非常感谢您接受真艺术网的采访，也祝您的画展成功！
何：谢谢
